Escritura automática

La importancia negra
de la luz que atraviesa
la lluvia
su gris único
envuelve la mirada
de realidad dejándome
sin conocimiento,
me muevo
errante,
pero lleno
de esperanza

Nada

El aire caluroso
me rodea,
formando un cubo,
encerrándome

Mi vanidad,
aún, atora a mi animo
Intento moverme,
pero estoy paralizado

Me creo inmune,
pero crece el peso que me aplasta
encerrándome en la nada.

Silencio

Mi espíritu colmado,
de su silencio inefable,
niega, atormentado,
tu gesto de salvataje.

Y ahora, en el lento ocaso,
mis seres perplejos y arrasados,
temerosos, desean quedar atrapados
en la tranquilidad del sentir que aplazo.

Y ahí, solo y apesadumbrado.
Cercado por mi silencio
y por mi escrito desolado.

Y tu, aquí, como suave tempestad,
para devolverme la voz y la libertad.
Pero mi cárcel indiferente y fría prefiero.
Y escapo de mi vida, para no decir: te quiero.

Mar de brillo

Mar torrentoso,
níveo y espeso;
con sus tonos
amarillos y rosados
exigiendo pellizcos
desde la esencia
que trasciende
de espaldas
a lo que la memoria
pueda registrar.

Cuarto palpitante

Una nube de arena
cabalga
sobre los prismas
del viento
artificial
y ficticio
instalado
en el encierro
de un cuarto
apagado
pero palpitante.

Princesas

Aquellas princesas encerradas
en repletos prejuicios,
de historias ya contadas

Tristes mariposas cansadas
de inútiles vidas vanas
¿habrán sido alcanzadas?

Preso

Solo y lejano.
Sin escape,
pero, ¿libre?

Y allí estancado.
Necesito vivir,
pero la vida
no me pertenece.

Desesperado.
¡Grito!
¡Corro!

Me desarmo.
La noche aparta
a mi vida.

Mi cuerpo,
ahora, mutilado.
Sin pies,
ya que no corren.
Sin manos,
ya que no tocan.
Sin voz,
ya que no habla.

Y sólo
desespero
inútilmente
preso
por mi silencio.

Verde blando

La oscuridad ondeada y vibrante
en que vivió
mi mundo
se ha transfigurado
completamente
por una sensación
verde blanda.
Y por unos rulos
y una gracia
digna de Helena.
Y allí hay sólo una luz
un único sol
verde blando,
que no se oculta nunca
y me libera
de las noches
de melancolía.
“Pero un verde
no puede ser blando,
puede ser oscuro
o claro,
pero nunca ágil,
ni blando”
dirían los chomskianos
seguramente.
Pero el verde blando
seguiría estando allí,
igualmente.
Tiene que serlo
si no,
no hay forma de explicar
que esa mirada tierna
de sus ojos verdes
pueda reconfortar
tanto.
Si no,
no se puede explicar
que sólo una mirada cariñosa
pueda llenar de vida
a un cuerpo sumido
en la soledad
y la melancolía.
Si no,
no hay forma de explicar
que exista y viva
en esa mirada ágil
una belleza trascendente
destinado a permanecer
por siempre,
en un cuerpo
condenado a perecer.
Por lo menos para la poesía
sí existe un verde blando.

Rutina

Oh Dios llamado instantes,
¿cuántos transcurrieron distantes
silenciosos, comunes y aplastantes?

Río sin orillas

Tal vez pueda decir
que vivo,
aunque creo
que solo respiro

En esta aldea
sin orillas
donde el sol
se duerme en el mar,
y se despierta en el río

Donde mi corazón
no palpita;
ni siente,
pero late.

Donde deponemos
nuestras armas,
y rendimos
tributo a Chronos

Donde se extiende
una señal hacia el cielo,
pero donde creer,
es ir a misa

Donde morir
es vivir en el eco
de los bares
Y vivir
es morir
en cada alba.

Cortometraje Ausencia

Este es mi primer cortometraje, aunque sólo hice el montaje y la producción. Fue protagonizado Rosana Yutciz, dirigido por Debora Tripolone, el guión de Lucia Pistono, la dirección de fotografía de Eduardo Alcon y la Dirección de Arte de Carolina Ferrari, Paz Miranda y Natalí Segovia.

Veanlo acá, en Youtube

"La carreta fantasma" de Sjöström

En “La carreta fantasma” de Víctor Sjöström se maneja una estructura narrativa clásica, con personajes bien definidos e identificados. En donde lo sobrenatural esta naturalizado y es parte de la vida cotidiana de los personajes, el público sabe que no puede esperar una resolución ligada a lo real, si no ligada a lo sobrenatural. Comienza con un estado de cosas sombrío que parece no poder cambiar, y así se va acumulando la sensación de angustia. Debido principalmente a la forma de actuar de David Holm, no podemos llegar a saber por qué actúa de esa manera. A diferencia de la narración clásica donde siempre son claros los motivos que producen el accionar de los personajes, y donde la historia se articula a partir de estos motivos. Los personajes son presentados por un lado por una serie de procedimientos visuales, se utiliza mayormente el plano de conjunto, pero también se utiliza con asiduidad planos medios y planos americanos, que los individualiza, sobre todo en el principio. Además cuando comienza se utiliza un caché que tapa toda la imagen excepto a la enfermera, y que se va descubriendo para mostrar el cuadro completo. Y por otro lado los primeros intertitulos en el comienzo incluyen una voz de narrador que explica la imagen que va a ser mostrada, para dar anclaje, sentido único, a la imagen, hace evidente que no existe suficiente confianza en la imagen por si misma. David Holm, el protagonista, no es presentado en el comienzo y recién conocemos su historia una vez que la carreta va a buscarlo, pasados ya 20 minutos del film. No podemos saber el por qué de su actuar, pero en su actitud y en sus actos se demuestra una desconfianza y un rechazo al trabajo, la familia, la religión y la sociedad de la época. Se ve claramente cuando rompe los arreglos hechos en el saco por la enfermera, o cuando interviene gritando en el Barroom. Al igual que en la estructura clásica el montaje conecta el argumento al dar lugar a los relatos de los personajes, por ejemplo cuando George llega con la carreta a buscar a David Holm, y en una secuencia de montaje que resume hechos se cuenta la historia narrada por el personaje; y es un montaje de continuidad dado a través de raccords de movimiento y de mirada, es notable como casi todos los raccords de mirada tienen un caché que oculta sus bordes, para darle al encuadre un forma circular para que el publico lo identifique con el ojo de un personaje. La necesidad de este procedimientos muestra que algunos códigos visuales aún no estaban suficientemente establecidos. En “La carreta fantasma” hay dos mundos claramente identificados y separados en el tiempo de la historia y cada uno tiene una forma de iluminación particular. El primero es el mundo lúgubre donde transcurre casi toda la película. Allí la luz es mayormente de clave baja, se nota importantes sombras, y zonas de oscuridad, en muchas zonas de la película se ve que la parte superior del encuadre mucho más oscura que el resto de él. La luz privilegia siempre el centro del encuadre, y esta mayormente naturalizada, o sea pretende ser justificada con las fuentes de luz que aparecen en pantalla, aunque en verdad las escenas son iluminadas con luces ajenas a las que aparecen en el encuadre. Son todas escenas filmadas de noche y con luz artificial. El segundo mundo es el del pasado de David Holm y su familia donde, están todos mayormente vestidos de blanco y donde la luz es de clave alta, es una luz pareja, con pequeños contrastes, y todas escenas muy luminosas, en su mayoría filmadas de día.

"Pimpollos Rotos" de Griffith, "Police" de Chaplin y el estilo clásico de Hollywood

“Pimpollos rotos” de David Griffith es una película de estructura clásica narrativa que pertenece claramente al estilo clásico de Hollywood, aunque eso no significa que cada uno de sus elementos sea un ejemplo de ese estilo, sino que significa que su resultado como film deviene de ese sistema. Como lo explica Bordwell “Ninguna película de Hollywood es el sistema clásico; cada una de ellas representa un de las normas clásicas”, ya que al influir sobre la obra una gran diversidad de normas de ese sistema, no es posible que represente a todas igualmente, además un pequeño alejamiento de esas normas, no significa necesariamente ruptura. Asimismo, Bordwell al citar a los formalistas rusos, particularmente a Jakobson, establece la existencia de un elemento dominante en una estructura, que es aquel que “garantiza la integridad de la estructura”. Y este elemento dominante en el estilo de Hollywood para Bordwell es “un tipo especifico de causalidad narrativa, que hace de los sistemas, espacial y temporal su vehiculos”. Eso se puede ver claramente en “Pimpollos rotos” donde el tiempo es manipulado constantemente en el comienzo del film hacia atrás y de vuelta al presente sólo para presentar aspectos de los personajes, por ejemplo para mostrar Battling en una pelea de box, o para mostrar al protagonista, el Hombre Amarillo, en el opiario o mostrarlo apostar, entre planos de él en el presente de la diegesis apoyado contra una pared. El tiempo entonces es claramente vehículo para esta causalidad narrativa basada en la historia de los personajes, que es lo que le da forma a personalidad. Como en el estilo clásico en “Pimpollos rotos”, los personajes son bien identificados, en la película hay multitud de plano individuales, de planos medios y primeros planos. Y conocemos claramente la psicología de cada uno de sus personajes, lo que no nos es mostrado no es contado en los intertitulos, así es como sabemos por ejemplo, de la fragilidad de la personalidad de Lucy, mediante un intertitulo que dice “In every group there is one, weaker than the rest. – the butt of uncouth wir or ill temper. Poor Lucy is one of these”, este intertitulo pertenece a la voz de narrador que nos introduce en el relato desde el principio. El espacio también es un vehículo para la causalidad en “Pimpollos rotos”, mientras que Lucy camina unos pocos pasos mareada y llega a la tienda de el Hombre Amarillo, Battling y sus secuaces tardan mucho más para llegar después de la pelea de box, y saliendo desde la misma casa de él. O se puede ver más manifiestamente al espacio como instrumento de la narración, cuando Lucy se lleva por delante el plato y es descubierta por un amigo de Battling. La estructura narrativa se soporta en la psicología de los tres personajes principales y el espacio y el tiempo son vehículos de esta causalidad psicológica, la forma de ser de cada uno de estos tres personajes, la agresividad de Battling, el sometimiento de Lucy, la solidaridad de el Hombre Amarillo. Es un relato omnisciente donde todo nos es nos sólo mostrado si no también contado a través de los intertitulos por un narrador que incluso en ocasiones explica las imágenes que van a ser vistas y hasta el pensamiento de los personajes, por ejemplo cuando los marineros pelean, el intertitulo dice, “Just a sociable free fight for the Jackies, but the sensitive Yellow Man shrinks in horror”, así cuenta que es la pelea para los marineros, y explica lo que le pasa al Hombre Amarillo. La luz en “Pimpollos rotos” es de alto contraste, o sea de clave baja, aunque de gran luminosidad mayormente, excepto en los tomas cercanas a los personajes, o sea en los primeros planos y algunos planos medios, allí es bajo el contraste y la iluminación es de clave alta. La luz en la escena parece ser siempre dirigida sobre los personajes y no del ambiente. Los contornos son bien definidos, por momentos pareciera que se usa una contraluz para lograr esa definición. Con respecto al montaje, es un montaje de continuidad, apoyado en raccord de mirada y de movimiento. El montaje da lugar a escenas de montaje donde se resume la vida de los personajes. Aunque el recurso principal que utiliza es el montaje paralelo, al alternar planos de el Hombre Amarillo y Lucy con planos de Battling, o sus amigos, al alternar planos que van a contar un encuentra genera suspenso sobre que va a pasar cuando esas parten se encuentren.
“Police” de 1916 de Charles Chaplin, también llamada “Carlitos, Maleante”, pertenece también al estilo clásico de Hollywood. Sus personajes están bien definidos y son homogéneos. En “Police” así como en “Pimpollos rotos”, hay una segunda línea del relato que corresponde a un romance heterosexual, en “Pimpollos rotos” entre el Hombre Amarillo y Lucy, mientras que en “Police” es entre el convicto 999 y la muchacha robada, que en ambos casos termina sin realizarse, aunque es vital para las fuerzas en tensión de cada uno de los finales y para la resolución, sobre todo en “Police”. El desarrollo del tiempo en “Police” es lineal, muestra la sucesión de hechos que se van encadenando por causa y efecto. El espacio, al igual que en “Pimpollos rotos” es vehículo de la causalidad narrativa. Ya que los espacios construidos con una motivación realista que busca verosimilitud sirven además para reforzar y mostrar los temas de estas películas. La tienda del Hombre Amarillo es un lugar donde se venden delicadas muñecas, Battling vive con Lucy en una sola habitación que es a la vez cuarto, comedor y cocina, y hay una sola silla. En “Police” el convicto 999 (Chaplin) entra en una especie de asilo para los sin techo, la casa de la muchacha que roban es muy grande tiene varias habitaciones y esta elegantemente decorada. Así el espacio aparentemente realista también cuenta la narración fundada en la causalidad psicológica. Con respecto al encuadre mientras que “Pimpollos rotos” hay largos momentos donde lo central en el encuadre esta sobre un costado, cuando Lucy esta en cama en la tienda del Hombre Amarillo, en “Police” siempre esta en el centro lo más importante. El estilo clásico suele centrar lo más importante para lograr equilibrio en la composición y para reforzar la narración. Mientras que en la primera se mantiene una especie de equilibrio oculto, en la segunda hay equilibrio típico de este estilo. Ambas películas respetan la regla de los 180 grados, y es más siempre muestran los mismos 180 grados, el espectador esta ante una experiencia parecida a la del teatro, los personajes en las dos películas están tomados en una pequeña diagonal dando un alto grado de frontalidad, hacia la llamada cuarta pared. Entre las dos películas hay un solo plano/contraplano, es en “Pimpollos rotos”, entre Battling y Lucy cerca del final del film, en el que Battling de hecho mira directo a cámara, lo que correspondería con la mirada de Lucy. Ambas películas parecen utilizar un caché para dar una forma circular al encuadre para reforzar la idea de que se trata de la mirada de alguien, un plano subjetivo, que enlaza por raccord de mirada, pero muchas veces esos mismos planos, en ambos film, por la forma del encuadre y el ángulo parece no corresponder con una mirada. La iluminación en “Police” a diferencia de “Pimpollos rotos”, es de bajo contraste, de clave alta, con mucha luminosidad, sobre toda la escena, esta todo igualmente iluminado y no se puede identificar el origen de esas luces. La iluminación en el estilo clásico tiene un fuerte carácter compositivo, de reforzar los temas de la narración, y se ve claramente este carácter estas dos películas. Mientras que en la primeras remarca a los personajes iluminándolos, en encuadres más bien oscuros, hay fuerte presencia de sombras, en la segunda hace todo igualmente visible, son iluminaciones típicas de cada genero, el melodrama la primera, y el cómico la segunda. “Police” también trabaja con montaje paralelo, mientras lo ladrones comen con la muchacha se ve a los policías viajando hacia allí. Para Bordwell el montaje paralelo “indica omnipresencia y un punto de vista sin restricciones”, lo que es una característica de este estilo al estar siempre en el mejor lugar de la visión. En “Police” y sobre todo en “Pimpollos rotos” los personajes se encuentran fuertemente tipificados cada uno es un conjunto de rasgos coherentes con su trabajo, su genero y su edad. Lo que hace sencilla la identificación de acciones esperables de cada personaje. En “Police” de hecho se juega con esta noción ya que los personajes que interactúan con el protagonista actúan de modo esperable, pero es este el que sorprende respondiendo de forma inesperada, y ahí esta la base de gran parte de los gags de “Police”. Quizás la contraposición más grande de estas dos películas con el estilo clásico de Hollywood es la mayor parte de los personajes principales de ambas no tienen objetivos claros, el convicto 999 es empujado de una situación a otra sin que opere su voluntad en el devenir de acontecimientos, el Hombre Amarillo una vez desilusionado en Londres ya no tiene objetivo, Lucy sufre pero no intenta cambiar su realidad, llega a la tiende por azar. Esto no significa que la narración no este apoyada en rasgos psicológicos homogéneos de los personajes. Y quizá el rasgo más grande presente del estilo clásico es la omnisciencia, se nos permite saber todo, en base a un tiempo y espacio que siempre nos colocan en el mejor punto de visión.

¡El Bafici XI ya tiene Fecha!

Síp, el Bafici XI ya tiene fecha, va a ser del 25 de marzo al 5 de abril.
Y ya se pueden ir adelantando algunas cosas. La primera, es que muchas de las mejores películas que estuvieron en el festival de Mar del Plata van a ser proyectadas también en el Bafici.
Me refiero a "Tokyo Sonata" de Kioshi Kurosawa, que por todo lo que leí parece muy recomendable, es el primer trabajo de este director fuera del genero terror, en el que me había fascinado con "Pulse", "Loft" y "Doppelganger". Me refiero, también a "Still walking" de Hirozuke Koreeda, el director de "AfterLife". "Still walking" fue elegida como mejor película en el festival de Mar del plata. Me refiero, finalmente, a: "24 city" de Jia Zhang-Ke, "Achilles and the Tortoise" de Takeshi Kitano, "Serbis" de Brillante Mendoza, "Paper Soldier" de Alexei German Jr, etc.

La segunda es que esta confirmada la visita de Jean-Pierre Gorin (Gorin en imdb), y yo no me pierdo esa charla por nada del mundo. Gorin fue codirector de "Tout va bien" con Godard y de varias más en el llamado Grupo Dziga Vertov (Grupo Dziga Vertov en imdb y Grupo Dziga Vertov en wikipedia ). Y les dejo un fragmento del off de "Vent de l'est".
Ni bien sepa algo más ire escribiendo.


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